La Tempestad 2026: En busca de otra realidad con Artaud

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Contexto: qué es La Tempestad

La Tempestad es una revista mexicana de crítica cultural fundada en 1998 por José Antonio Chaurand y Nicolás Cabral, con sede en Ciudad de México, y cuya misión editorial se resume en el lema “También las artes cambian al mundo”, según la ficha de referencia de Wikipedia. De acuerdo con esa misma fuente, su contenido se organiza en secciones como Actualidad del arte, Portada y Territorios, y combina edición impresa y presencia digital.

La búsqueda de una conexión artística profunda

  • Según La Tempestad, Antonin Artaud llegó a la Sierra Tarahumara en septiembre de 1936 para recuperar una dimensión ritual del arte que sentía perdida en Occidente.
  • De acuerdo con La Tempestad, Jíkuri. Viaje al país de los tarahumaras retoma esa travesía 90 años después como detonante de una ficción donde sueños y realidad se interpenetran.
  • En palabras del director Federico Cecchetti a La Tempestad, la película apuesta por un “realismo de otra realidad”, porque lo que parece fantástico para un espectador occidental es cotidiano en la cosmovisión rarámuri.
  • Según La Tempestad, el corredor rarámuri José Cruz Apachoachi interpreta a Rayénari, figura clave para abrir el “pasaje” hacia el enigma que busca Artaud (François Négret).

Antonin Artaud y su búsqueda en la Sierra Tarahumara

En Viaje al país de los tarahumaras (1945), Antonin Artaud dejó constancia de un encuentro que, leído desde hoy, funciona como una grieta en la historia cultural del siglo XX: el contacto con el jíkuri —peyote en lengua rarámuri— y con una concepción de la existencia “radicalmente distinta” de la europea, según La Tempestad. No se trató, en su propio marco, de un viaje turístico ni de una excursión etnográfica en el sentido convencional, sino de una búsqueda: Artaud llegó a la Sierra Tarahumara en septiembre de 1936 “buscando un nexo con el mundo capaz de devolver al arte su dimensión ritual”, de acuerdo con el mismo medio.

Ese punto de partida importa porque sitúa a Artaud no solo como escritor o dramaturgo, sino como alguien que percibía un agotamiento de las formas occidentales. La Tempestad subraya que para Artaud la cultura occidental había perdido algo esencial: la potencia ritual del arte, su capacidad de operar como experiencia transformadora y no únicamente como representación. En esa tensión —entre representación y experiencia— se abre un campo que hoy sigue siendo incómodo: ¿qué ocurre cuando el arte deja de ser “obra” para convertirse en acto, en tránsito, en riesgo?

La Sierra Tarahumara aparece, en este relato, como un territorio donde esa pregunta no es abstracta. Según La Tempestad, Artaud se encontró con el jíkuri y con protocolos, rituales y una visión del mundo que no encaja en categorías europeas. El dato histórico —la llegada en 1936— se vuelve, además, un punto de comparación temporal: el mismo medio remarca que, exactamente noventa años después de aquella travesía, una película vuelve sobre esa experiencia para imaginar el choque y la resonancia entre dos formas de comprender lo real.

Hay, en el gesto de Artaud, una paradoja que La Tempestad deja entrever: llega buscando algo “fuera de sí”, pero el encuentro lo empuja hacia una confrontación interior. Esa inversión —del afuera al adentro— es clave para entender por qué su viaje sigue siendo materia narrativa y filosófica. En la lectura que propone el artículo, la Sierra no es un decorado exótico, sino el lugar donde se desestabilizan las herramientas con las que Artaud interpretaba el mundo.

En ese sentido, el Artaud que llega a la Tarahumara no es un “personaje” cerrado: es una pregunta en movimiento. Y esa pregunta, según La Tempestad, se reactiva hoy porque el arte contemporáneo sigue discutiendo lo mismo que lo empujó a viajar: la insuficiencia de los lenguajes heredados para nombrar ciertas experiencias, y la sospecha de que hay realidades —o capas de realidad— que el realismo convencional no alcanza a tocar.

La película ‘Jíkuri. Viaje al país de los tarahumaras’

Según La Tempestad, Jíkuri. Viaje al país de los tarahumaras llega a salas noventa años después de la travesía de Artaud para volver sobre esa experiencia no como reconstrucción literal, sino como detonante de una ficción. La película imagina qué ocurre “cuando dos formas de comprender el mundo se encuentran”, y lo hace a partir del episodio histórico y de las anotaciones de Artaud, de acuerdo con el mismo medio.

La apuesta formal, siempre según La Tempestad, es que “los espíritus y las almas perdidas transitan de los sueños a la realidad y viceversa”. Esa frase no funciona como adorno: describe una lógica narrativa que se resiste a separar con nitidez lo onírico de lo cotidiano. En el universo que plantea Cecchetti, lo que para un espectador formado en códigos occidentales podría leerse como fantástico o incluso como terror, se presenta como parte de una experiencia posible, y por eso el director lo nombra “realismo de otra realidad”, en entrevista con La Tempestad.

El filme se inscribe, además, en una continuidad autoral. La Tempestad recuerda que, después de El sueño del Mara’akame (2016), su primer largometraje de ficción, Federico Cecchetti continúa explorando “la intersección entre los pueblos originarios, los sueños y las posibilidades de un cine que se aparta de la representación convencional”. Esa línea de trabajo ayuda a entender por qué Jíkuri no se limita a “contar” un encuentro: busca construir una experiencia cinematográfica donde imagen, sonido, cuerpo y silencio operen como fuerzas.

En el plano de producción y colaboración, La Tempestad señala dos elementos concretos: la película fue filmada en la Sierra Tarahumara y contó con participación de la comunidad local. Ese dato es decisivo porque desplaza la idea de una mirada unilateral: el territorio y sus habitantes no aparecen solo como “tema”, sino como presencia activa en el proceso.

También hay un trabajo sonoro explícitamente acreditado. Según La Tempestad, el viaje de Artaud está acompañado por el diseño sonoro de Christian Giraud y la música de Emiliano Motta. En una película que se mueve entre registros —realismo, fantástico, terror—, el sonido no es un complemento: es parte del modo en que el cine puede sugerir pasajes, umbrales y estados de percepción sin explicarlos.

Dirección de Federico Cecchetti

Federico Cecchetti define su apuesta como “realismo de otra realidad”, según declaró a La Tempestad. La frase condensa una posición estética y, al mismo tiempo, una postura frente a la representación cultural: lo que en pantalla podría parecer extraordinario para un público occidental, “para la cultura rarámuri… es simplemente algo que sucede todos los días”, de acuerdo con la misma entrevista.

Esa definición no es un eslogan; es una forma de discutir el estatuto de lo real. La Tempestad explica que la película utiliza el episodio histórico de Artaud y sus anotaciones como detonantes, pero no se ata a un molde. Cecchetti, siempre según el medio, evita presentar el encuentro intercultural como un “simple intercambio de conocimientos”. Lo que propone es un tránsito: Artaud llega buscando algo fuera de sí y termina confrontado con una dimensión propia que no puede comprender con las categorías con las que llegó.

En esa lógica, la dirección se entiende como una operación de desplazamiento: no se trata de traducir una cosmovisión a los códigos dominantes, sino de poner en crisis esos códigos. La Tempestad afirma que Cecchetti evita la exotización y busca “compartir el desconcierto” para cuestionar las categorías desde las que interpretamos lo que sucede. La película, entonces, no promete comodidad interpretativa; propone una experiencia que obliga a mirar de nuevo.

Cecchetti también vincula esta búsqueda con Artaud como figura histórica. Según La Tempestad, el director retoma la idea de que Artaud consideraba insuficientes los medios expresivos disponibles. En esa continuidad, el cine aparece como un territorio fértil: imágenes, sonidos, cuerpos, sueños y silencios pueden construir una experiencia “que no necesita explicaciones”, de acuerdo con el mismo texto.

El personaje Rayénari y su interpretación

En Jíkuri, el personaje que hace posible el encuentro es Rayénari, interpretado por el corredor rarámuri José Cruz Apachoachi, según La Tempestad. Pero el punto no es que funcione como guía “didáctico” para el espectador. El propio Cecchetti, citado por el medio, insiste en que Rayénari no es únicamente acompañante de Artaud ni intermediario entre una cultura y otra: “él es quien abre la puerta hacia el enigma” que Artaud buscaba en la sierra.

La metáfora de la puerta, sin embargo, se corrige desde dentro del relato. La Tempestad recoge una precisión del director: en la Tarahumara “no existen propiamente puertas”, sino “pasajes, túneles, grietas”. Y añade la frase completa, que funciona como núcleo dramático:

“Hay pasajes, túneles, grietas. Rayénari es quien conduce a Artaud hacia una de ellas. Y esa grieta termina llevando al propio interior del dramaturgo”.
Federico Cecchetti, en entrevista con La Tempestad

Rayénari, así, no conduce a Artaud hacia un “afuera” pintoresco, sino hacia una fractura que desemboca en lo íntimo. La imagen de la grieta sugiere que el encuentro intercultural no se resuelve en aprendizaje lineal, sino en transformación. En la lectura de La Tempestad, la película se resiste a narrar el contacto entre mundos como un intercambio ordenado; lo que muestra es un movimiento que descoloca, que abre preguntas y que altera la percepción de quien llega.

La elección de un corredor rarámuri como intérprete del personaje también carga un peso simbólico: el cuerpo —su resistencia, su relación con el territorio— se vuelve parte del lenguaje. La Tempestad no lo formula como tesis, pero al situar a Apachoachi como corredor e intérprete, deja ver que el tránsito no es solo narrativo: es corporal, rítmico, ligado a una manera de estar en el mundo.

El concepto de ‘realismo de otra realidad’

“Realismo de otra realidad” es la fórmula con la que Federico Cecchetti define Jíkuri, según La Tempestad. La expresión parece contradictoria solo si se asume que el realismo es uno y que la realidad es una. La película, de acuerdo con el mismo medio, cuestiona precisamente esa idea: “la idea misma de que exista una sola realidad compartida y una única manera legítima de representarla”.

En términos cinematográficos, La Tempestad describe que Jíkuri se mueve “entre el realismo, lo fantástico y el terror sin atenerse a ningún molde”. Esa movilidad no es capricho de género: responde a una premisa cultural. Para Cecchetti, según el artículo, aquello que para un espectador occidental puede parecer fantástico, dentro de la cosmovisión rarámuri es parte de la realidad cotidiana. El cine, entonces, no “inventa” lo fantástico: lo revela como un efecto de mirada, como una consecuencia de los límites de quien observa.

Este punto es crucial para discutir representación cultural sin caer en dos trampas frecuentes: la exotización y la traducción reductora. La Tempestad afirma que Cecchetti evita la exotización y busca compartir el desconcierto. En vez de explicar la cosmovisión rarámuri con un lenguaje externo, la película empuja al espectador a experimentar la insuficiencia de sus categorías. El desconcierto no es un fallo; es el método.

El concepto también dialoga con Artaud. Según La Tempestad, la reflexión sobre civilización, arte y locura se extiende al lenguaje cinematográfico y conecta con la búsqueda del propio Artaud, quien consideraba insuficientes los medios expresivos a su disposición. Cecchetti lo formula, en relación con Artaud, como una necesidad de explorar “el cuerpo, la voz y otras formas de experiencia” para expresar lo que las convenciones teatrales ya no podían contener, de acuerdo con la cita recogida por el medio.

En ese cruce, el “realismo de otra realidad” no es solo una etiqueta estética: es una respuesta a una crisis de lenguaje. Si el teatro —en la experiencia de Artaud— ya no alcanzaba, el cine puede operar como un laboratorio donde lo ritual, lo sensorial y lo narrativo se mezclan. La Tempestad sugiere que el territorio fértil del cine está en su capacidad de articular imágenes, sonidos, cuerpos, sueños y silencios sin tener que traducirlos a explicación.

La consecuencia política y ética de esta postura es delicada: si no hay una sola realidad, tampoco hay una sola autoridad para nombrarla. La Tempestad coloca a Jíkuri en ese filo: una película que no busca imponer una lectura, sino abrir un espacio donde distintas ontologías —distintas maneras de entender lo que existe— se rozan, se contradicen y se transforman.

La experiencia de rodaje y su impacto en Cecchetti

La película no solo transforma a su personaje histórico; también modifica a quien la hace. Según La Tempestad, durante el proceso de investigación y rodaje en la Sierra Tarahumara, Federico Cecchetti se acercó al mundo del jíkuri, a sus “rituales, protocolos, secretos y peligros”. La enumeración es importante: no se trata de una curiosidad superficial, sino de un campo de prácticas con reglas, límites y riesgos.

Cecchetti, de acuerdo con el mismo medio, explica que ese acercamiento lo obligó a cuestionar su propia mirada. En el centro de esa transformación aparece una figura específica: el sipáame, descrito por La Tempestad como el “raspador de jíkuri en el ritual rarámuri”. La presencia del sipáame fue decisiva porque obligó al director a enfrentar “cosas que nunca había pensado que pudieran existir” y a preguntarse incluso por las razones de su propia estancia en la sierra, según el artículo.

Ese tipo de impacto —preguntarse por qué se está ahí— es una forma de autocrítica que rara vez se explicita en los relatos de producción. Aquí, La Tempestad lo presenta como parte del proceso: el rodaje no es solo logística y estética, sino una experiencia que confronta al cineasta con límites personales y con la responsabilidad de mirar.

La idea de protocolos y secretos también sugiere una ética del acceso. La Tempestad no detalla esos protocolos, pero al nombrarlos reconoce que hay conocimientos y prácticas que no se exponen sin más, y que el cine, si quiere acercarse, debe hacerlo con cuidado. En ese sentido, la participación de la comunidad local —dato señalado por el medio— adquiere un peso adicional: no es un “extra” de producción, sino una condición para que la película exista sin violentar el territorio simbólico que toca.

La transformación de Cecchetti se refleja, además, en su manera de hablar de puertas y grietas. Según La Tempestad, el director insiste en que no hay puertas, sino pasajes. Esa imagen puede leerse como una lección de rodaje: no se entra a una cultura como quien abre una puerta propia; se atraviesan grietas que no controlamos, y en ese cruce también se fractura la mirada del que filma.

Finalmente, el impacto se conecta con el lenguaje artístico. La Tempestad vincula la reflexión sobre civilización, arte y locura con el propio lenguaje cinematográfico. Si Artaud buscaba un modo de expresión que las convenciones teatrales no podían contener, Cecchetti encuentra en el cine una herramienta para construir experiencia más que explicación. Y esa elección, según el medio, se sostiene en la materialidad del cine: cuerpos, sonidos, silencios, sueños.

El encuentro intercultural en ‘Jíkuri’

El encuentro intercultural es el corazón narrativo de Jíkuri, pero La Tempestad insiste en que no se plantea como un intercambio simple. La película, según el medio, se resiste a presentar el contacto entre mundos como una transferencia ordenada de conocimientos —una cultura “enseña”, la otra “aprende”—. En su lugar, Cecchetti propone un tránsito: Artaud llega buscando algo fuera de sí y termina confrontado con una dimensión interior que no puede comprender con las categorías con las que llegó.

Esa formulación desplaza el foco: el encuentro no es un evento informativo, sino una experiencia que desarma. En el relato de La Tempestad, Rayénari es quien conduce a Artaud hacia una grieta, y esa grieta lo lleva al interior del dramaturgo. La interculturalidad, entonces, no se resuelve en “comprender al otro”, sino en descubrir que el otro también altera lo que uno creía ser.

La película, de acuerdo con La Tempestad, utiliza el episodio histórico y las anotaciones de Artaud como detonantes para imaginar un mundo donde “los espíritus y las almas perdidas transitan de los sueños a la realidad y viceversa”. En ese marco, el encuentro intercultural no ocurre solo entre personas, sino entre planos de existencia. Lo que se encuentra no es únicamente una lengua o una costumbre, sino una ontología: una manera de definir qué cuenta como real.

Aquí vuelve el “realismo de otra realidad”. Según Cecchetti, citado por La Tempestad, para la cultura rarámuri lo que se ve en pantalla es algo que sucede todos los días. Esa afirmación, trasladada al problema intercultural, implica que el conflicto no está en “si existe” lo que se muestra, sino en quién tiene el poder de nombrarlo como real o irreal. La película, según el medio, cuestiona la idea de una sola realidad compartida y de una única manera legítima de representarla.

El encuentro intercultural también se expresa en el modo de producción: filmada en la Sierra Tarahumara y con participación de la comunidad local, según La Tempestad. Ese dato sugiere que el encuentro no es solo tema, sino práctica: el cine como espacio donde se negocian presencias, tiempos, permisos y formas de colaboración.

Y, finalmente, el encuentro se vuelve lenguaje. La Tempestad señala que la reflexión se extiende al lenguaje cinematográfico: la película se mueve entre realismo, fantástico y terror sin molde fijo. Esa mezcla puede leerse como una respuesta formal a la interculturalidad: si el encuentro desestabiliza categorías, el cine también debe desestabilizar sus géneros para no domesticar lo que muestra.

Reflexiones sobre la existencia y el arte

En el centro de esta historia —Artaud en 1936, Cecchetti filmando décadas después— hay una pregunta por la existencia: qué es real, qué se pierde, qué se busca. La Tempestad plantea que Artaud dejó constancia de un encuentro con una concepción de la existencia radicalmente distinta de la europea. Esa diferencia no es un dato antropológico aislado; es un desafío filosófico que toca al arte en su raíz.

Artaud, según La Tempestad, buscaba un nexo capaz de devolver al arte su dimensión ritual. Esa búsqueda implica que el arte no es solo un objeto para contemplar, sino una práctica que afecta la vida. En esa línea, la película de Cecchetti aparece como una continuación contemporánea: un intento de construir una experiencia cinematográfica donde lo ritual no sea decorado, sino fuerza.

La reflexión se vuelve más aguda cuando La Tempestad introduce el eje civilización–arte–locura. El medio afirma que la película extiende esa reflexión al lenguaje cinematográfico y la conecta con la búsqueda de Artaud, quien consideraba insuficientes los medios expresivos disponibles. Cecchetti lo formula —en relación con Artaud— como un deseo de explorar “el cuerpo, la voz y otras formas de experiencia” para expresar lo que las convenciones teatrales ya no podían contener, según la cita recogida.

Esa frase abre una lectura sobre el arte como límite: cuando las convenciones ya no contienen, el artista busca un borde, un pasaje. En Jíkuri, esos pasajes aparecen literalmente como “túneles” y “grietas”, en palabras de Cecchetti citadas por La Tempestad. La grieta que conduce al interior del dramaturgo sugiere que el viaje no es solo geográfico: es existencial.

También hay una reflexión sobre el espectador. Si, como sostiene Cecchetti según La Tempestad, lo que parece fantástico para Occidente es cotidiano en la cosmovisión rarámuri, entonces el cine puede funcionar como espejo de nuestras limitaciones perceptivas. Lo que se pone en crisis no es “la realidad” de otros, sino la pretensión de universalidad de la propia.

Por eso La Tempestad remarca que la película no necesita explicaciones: imágenes, sonidos, cuerpos, sueños y silencios pueden construir una experiencia. En un momento cultural donde la explicación suele imponerse como garantía de sentido, esta apuesta por la experiencia —por el desconcierto compartido— se vuelve una forma de resistencia estética.

Reflexiones finales sobre la búsqueda de realidades

Nota de alcance

Este texto sintetiza y parafrasea la nota publicada por La Tempestad sobre Jíkuri. Viaje al país de los tarahumaras y las declaraciones de Federico Cecchetti citadas por ese medio; por eso, los datos y citas se atribuyen explícitamente a La Tempestad.

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