Carlos Amorales y la Tempestad: Un Viaje Artístico en 2026

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Tabla de contenidos

Carlos Amorales fusiona arte y vida personal

  • En Todos somos Amorales, Carlos Amorales vuelve a un archivo de diapositivas de los años noventa y lo convierte en una película autobiográfica.
  • La obra se presentó en Images Vevey 2026, en colaboración con la residencia artística La Becque.
  • El proyecto cruza memoria, identidad, familia y paso del tiempo, y usa inteligencia artificial para “reanimar” fotografías, en palabras del propio artista en La Tempestad.
  • La máscara aparece como dispositivo estético y vital: permite entrar en la ficción y, a la vez, hablar de quién se es y quién se deja de ser, según Amorales.

Nota de contexto: la información y las citas atribuidas a Amorales provienen de una entrevista publicada por La Tempestad sobre Todos somos Amorales y su presentación en Images Vevey 2026 en colaboración con La Becque.

Este texto sintetiza y organiza los principales puntos de la entrevista a Carlos Amorales publicada por La Tempestad en torno a Todos somos Amorales.

Reinvención del Archivo de ‘Los Amorales’

Treinta años después de Los Amorales (1996–2001), Carlos Amorales regresó a un conjunto de diapositivas que había quedado en suspenso: imágenes tomadas en los años noventa, iniciadas en Holanda y nunca del todo organizadas, según relató en una entrevista con La Tempestad. El retorno no fue un gesto nostálgico, sino un reencuentro con un material híbrido: fotos íntimas —relaciones, autorretratos, escenas personales— conviviendo con una investigación visual sobre máscara, lucha libre, viajes a México y las primeras obras que detonaron su universo artístico.

La chispa, cuenta Amorales en La Tempestad, llegó a finales de 2024 con la visita de Stefano Stoll, director de Images Vevey. La conversación sobre un proyecto de archivo (en torno a Richard Billingham) le recordó que él también tenía un “resto” pendiente: un archivo que mezclaba lo privado y lo público, justo en el punto donde su vida y su práctica empezaban a dejar de ser compartimentos estancos.

Ese archivo se convirtió en Todos somos Amorales, la pieza que presentó en Images Vevey 2026, realizada en colaboración con la residencia artística La Becque, de acuerdo con La Tempestad. La reinvención consistió en volver a mirar, seleccionar y reordenar; pero también en aceptar que el tiempo cambia el sentido de las imágenes. Amorales describe que, al revisitar el proyecto, lo primero que encontró fue “mi juventud”, una frase que enmarca el tono del regreso: no se trata sólo de recuperar documentos, sino de confrontar una versión anterior de sí mismo.

En esa operación, el archivo deja de ser un depósito y se vuelve una narración. Amorales explica en La Tempestad que el ordenamiento cronológico —“como las había vivido”— le permitió recordar, escribir y reestructurar lo sucedido desde la distancia de tres décadas. El archivo, así, no es únicamente evidencia: es un motor de memoria que activa una escritura nueva, atravesada por el presente.

Construcción de la Identidad Artística de Carlos Amorales

La identidad “Carlos Amorales” nació como una operación sobre el nombre. Según La Tempestad, en 1996 Carlos Aguirre Morales construyó una nueva identidad artística al unir la “A” de Aguirre con el apellido materno: Morales. Ese desplazamiento —mínimo en apariencia, decisivo en implicaciones— abrió un campo de trabajo donde el yo se vuelve material: se corta, se pega, se reescribe.

De acuerdo con La Tempestad, esa decisión derivó en un universo de máscaras, dobles, fotografía, performance y lucha libre que dio forma a Los Amorales entre 1996 y 2001. La máscara no aparece como accesorio, sino como tecnología de identidad: un modo de entrar a la ficción y, al mismo tiempo, de producir una figura pública que no coincide del todo con la persona privada.

Amorales explica en La Tempestad que, en esa época, quería dejar de tener su vida privada separada de su vida artística: buscaba que se fusionaran. La solución fue literal y conceptual: “Me hice una máscara”, dice, porque al ponérsela entraba en un espacio de fantasía y ficción. En paralelo, propone otra idea clave: la cámara como máscara. Esas cámaras de mano en las que se mira por la mirilla cubren el rostro; el acto de fotografiar se vuelve un gesto de ocultamiento y exposición a la vez. De ahí surge la figura del “fotógrafo enmascarado”, según su propio relato.

La identidad artística, entonces, no se construye sólo con un nombre nuevo, sino con un sistema de mediaciones: máscara, lente, performance, archivo. En 2001, Amorales terminó un libro con ese material, Los Amorales, pero el proceso quedó incompleto: el archivo no se organizó ni se cerró del todo, según La Tempestad. Esa incompletud es importante: deja una puerta abierta para que, décadas después, el pasado vuelva no como pieza terminada, sino como material reeditable.

Visto desde 2026, la construcción de “Amorales” también se lee como una genealogía inventada. El artista dice en La Tempestad que cuando inventó a Amorales intentaba crear una nueva genealogía: “No había otros Amorales: era como si empezara un apellido”. La identidad artística funciona como apellido ficticio, pero también como un experimento sobre pertenencia: romper con una familia para crear otra cosa, y al mismo tiempo reconocer que toda identidad se arma dentro de una sociedad.

El Proyecto ‘Todos somos Amorales’ y la Inteligencia Artificial

Todos somos Amorales parte de un problema práctico y termina en una pregunta filosófica. Amorales cuenta en La Tempestad que, al intentar reproducir las diapositivas, se encontró con obstáculos: escanearlas era carísimo y conseguir equipo para proyectarlas —algo antes común— se había vuelto complicado. La recomendación que recibió fue pragmática: “Escanéalas como puedas, haz un video”. Su reacción fue de duelo: “Qué horror, qué lástima”, recuerda.

En ese contexto apareció la inteligencia artificial no como moda, sino como posibilidad técnica y narrativa. Amorales relata en La Tempestad que empezó a ver anuncios en Instagram del tipo “Vuelve a la vida tus fotos antiguas”. Luego conoció al fotógrafo español Miguel Ángel Tornero, quien le habló de un programa con el que se podían “reactivar” imágenes. Antes de lanzarse al archivo personal, hizo pruebas con dibujos propios y pequeños juegos para Instagram. El salto llegó con una pregunta simple y radical: ¿qué pasa si animo las fotografías de esa época?

Ahí, según Amorales, se abrió un “viaje muy interesante” porque la cuestión no era sólo animar, sino “reanimar”. En La Tempestad, el artista plantea la diferencia: al reanimar, estaba reactivando una época emocional, con personas de hace treinta años —ex parejas, amistades— y con todo lo que eso implica. La herramienta permite, incluso, hacer que alguien “cante”. Y entonces aparece el dilema: ¿qué se hace con esa capacidad?

El proyecto se presentó en Images Vevey 2026 y se realizó en colaboración con La Becque, según La Tempestad. En ese marco, la inteligencia artificial no opera como efecto especial aislado, sino como método para cruzar archivo, memoria e identidad con tecnología. La película, dice el artista, es autobiográfica y atraviesa una dimensión íntima: familia y paso del tiempo.

También hay una tensión ética y estética: Amorales reconoce en La Tempestad que estas herramientas están “muy cuestionadas”, generan miedo y son criticadas. Aun así, insiste en relacionarse con ellas sin quedarse en el prejuicio: entender cómo usarlas y darles un uso provechoso. Su postura no es celebratoria ni apocalíptica: es exploratoria, con conciencia del contexto.

Fusión de Vida Privada y Artística a través de la Máscara

La máscara aparece en el origen y en el retorno. En los noventa, Amorales buscaba fusionar vida privada y vida artística; la máscara fue el dispositivo que le permitió hacerlo, según su testimonio en La Tempestad. Al ponérsela, entraba en un espacio de ficción donde lo íntimo podía mostrarse sin quedar completamente expuesto. La máscara, así, no sólo oculta: habilita.

Esa fusión también se expresa en el propio archivo. Amorales describe en La Tempestad que sus diapositivas mezclaban fotos personales —relaciones, autorretratos, cosas íntimas— con investigación sobre máscara y lucha libre, viajes a México y obras que empezaba a producir. Lo privado y lo público no están separados por carpetas; conviven en la misma secuencia de imágenes. Esa convivencia, que en su momento fue una apuesta vital, se vuelve ahora el corazón narrativo de la película.

La cámara, en su lectura, funciona como una segunda máscara. Amorales explica en La Tempestad que esas cámaras en las que mirabas por la mirilla cubrían el rostro: el fotógrafo se “enmascara” para mirar. Esta idea desplaza la máscara del terreno del performance al terreno de la imagen: fotografiar es también ponerse algo entre el mundo y la cara.

En Todos somos Amorales, la fusión se reconfigura desde el presente. Amorales afirma en La Tempestad que la película está contada “desde ahora”, desde el lago Ginebra, y que su hijo menor está presente. Durante la residencia, el niño tenía cuatro años; esa presencia condicionó el punto de vista y le dio “ternura” al relato. El resultado, dice, no es “les voy a contar una historia gruesa”, sino contar desde un lugar apacible y feliz, aunque en la historia haya infidelidad y ocurran cosas “que no están tan finas”.

La máscara, entonces, no es sólo un objeto del pasado: es una forma de narrar. Permite sostener contradicciones: felicidad presente y conflictos pasados; artista público y persona privada; archivo documental y ficción activada. En esa tensión se juega la potencia del proyecto: la vida no se ordena como exposición, pero el arte puede construir un espacio donde esas capas se toquen.

Organización del Archivo de Diapositivas

En Suiza, Amorales tomó una decisión “muy pragmática”, según La Tempestad: ordenar las diapositivas cronológicamente, como las había vivido. Esa elección es crucial porque convierte el archivo en una línea temporal, una especie de autobiografía visual que no depende de categorías temáticas sino de experiencia. Ordenar “como se vivió” implica aceptar el desorden emocional del tiempo: lo íntimo aparece junto a lo profesional, lo banal junto a lo decisivo.

El artista decidió trabajar con 160 imágenes. La cifra no es arbitraria: Amorales explica en La Tempestad que los carruseles de los proyectores tenían 80 diapositivas y se usaban dos para que la proyección no se interrumpiera: 80 y 80, 160. Ese dato técnico se vuelve estructura narrativa. La materialidad de la tecnología analógica —el carrusel, la continuidad de la proyección— define el tamaño del relato, incluso cuando el resultado final se construye con herramientas contemporáneas.

Ese orden le ayudó “muchísimo”, dice en La Tempestad. Al reordenar, empezó a recordar, a escribir la historia y a reestructurar lo sucedido al mirarlo treinta años después. Aquí el archivo no es un conjunto de pruebas, sino un detonador de escritura. La cronología no sólo organiza: produce sentido. Y el sentido no es fijo; se reescribe desde el presente.

La organización también revela una dimensión afectiva: el archivo estaba “sin terminar”. Amorales admite en La Tempestad que nunca lo organizó ni terminó de darle forma. Esa falta de cierre puede leerse como una forma de protección —dejar lo íntimo en suspenso— o como una consecuencia de la vida misma: proyectos que se abandonan cuando cambian las urgencias. Volver al archivo en 2024–2026 es, entonces, retomar una conversación interrumpida consigo mismo.

En el contexto de una bienal como Images Vevey, donde la imagen y sus dispositivos importan, el gesto de ordenar 160 diapositivas también dialoga con la historia de la fotografía: del carrusel y la proyección a la animación algorítmica. Amorales no borra el origen analógico; lo usa como esqueleto temporal para una película que, paradójicamente, depende de una tecnología que “completa” lo que la foto no muestra.

Exploración de Temas en la Película Autobiográfica

Según La Tempestad, Todos somos Amorales cruza archivo, memoria, identidad y tecnología con una dimensión íntima: la familia y el paso del tiempo. Amorales insiste en que la película está contada desde el presente, desde el lago Ginebra, y con su hijo menor presente. Esa decisión narrativa desplaza el centro: no es un “yo” joven hablando desde el pasado, sino un “yo” adulto —artista y padre— mirando hacia atrás.

El artista reconoce en La Tempestad que, al mirar al Amorales de 1996 desde su condición actual, cambia el tono. La presencia del niño —cuatro años durante la residencia; cinco al momento de la entrevista— vuelve el relato más tierno. El presente no cancela lo conflictivo del pasado: Amorales menciona que en la historia hay infidelidad y situaciones difíciles. Pero el punto de vista es “bastante feliz”. La película, así, no busca dramatizar; busca aceptar la complejidad.

Hay también un tema de ritual y transmisión. Amorales cuenta en La Tempestad que viaja con su hijo, lo lleva a la galería, a montajes, a conocer gente. No sabe cómo le “rebotará” todo eso, pero el niño “se va dando cuenta”. Incluso vio la película con él. Después jugaron a los luchadores: el niño era Amorales y el padre era Olímpico; luego el niño se puso “Mini Olímpico”. La escena es doméstica, pero conecta directamente con el universo de máscara y lucha libre que estructuró Los Amorales.

La autobiografía aquí no es confesión lineal; es montaje de tiempos. Amorales dice en La Tempestad que, con estas herramientas, pudo contar una historia “mucho más íntima” que antes no había logrado. En los noventa quiso contarla; luego lo intentó con un libro, pero “toda la parte emocional y sentimental no entraba”. La película aparece como el formato que permite que lo afectivo tenga lugar, sin necesidad de explicarlo todo con teoría.

Al final, Amorales también reduce el origen de muchas decisiones a lo básico. En La Tempestad, afirma que “posiblemente todo empieza porque me enamoro de alguien”. Se pueden inventar explicaciones del arte contemporáneo, dice, pero lo que motiva son cosas elementales. Esa frase funciona como clave temática: la película no pretende elevar el archivo a mito; lo devuelve a la vida.

Impacto de la Inteligencia Artificial en la Narrativa Visual

La inteligencia artificial cambia la relación entre fotografía y tiempo. Amorales explica en La Tempestad que, aunque una foto “no tenga tiempo”, en la toma hay intencionalidad: acercarse, alejarse, moverse. Él siente que algo de ese movimiento queda registrado en la imagen. Cuando se le pide a la IA “sigue” o “muéstrame lo que viene”, incluso con un prompt neutral, parece “capaz de leer los códigos” dentro de la fotografía: reconoce persona, piel, ropa, cara, pero también hacia dónde se movía la cámara.

Ese mecanismo produce una narrativa nueva: la IA inventa lo que no está. Amorales da un ejemplo concreto en La Tempestad: si se ve a alguien hasta la camiseta pero no los pantalones, y se hace que la cámara baje, la IA tiene que inventarlos. Puede decidir color o material, pero lo hace con una “lógica” a partir de lo existente. El resultado permite imaginar un antes y un después del instante en que se apretó el botón. La fotografía deja de ser corte; se vuelve umbral.

El impacto no es sólo formal, sino emocional. Amorales afirma en La Tempestad que este proceso le despertó recuerdos que no eran necesariamente narrativos ni históricos, sino sensaciones: olores, memorias físicas o emocionales que no tenía presentes conscientemente. La IA, en ese sentido, funciona como disparador afectivo. No “recupera” el pasado tal cual; lo reconfigura de modo que el cuerpo recuerda.

La película también incorpora lo fantasmagórico. Amorales narra en La Tempestad un episodio con una foto de cuando presentó a Superbarrio en Ámsterdam: al animarla, un hombre del fondo se acercó a la cámara y él reconoció —por primera vez, pese a haber visto la foto muchas veces— al director de su escuela, ya fallecido. Lo describe como si se apareciera un fantasma. A partir de ahí, dice, hay varios momentos así; la película podría llamarse “de zombis”, pero prefiere “lo fantasmagórico”: seres que vuelven a moverse.

En términos de ética visual, Amorales decide conservar errores de la IA. En La Tempestad, menciona ojos raros, rostros que dejan de parecerse, bigotes que aparecen. Le pareció importante dejar esas fallas “por honestidad”. La narrativa visual, entonces, no oculta la mediación tecnológica: la exhibe. Y al exhibirla, convierte la imperfección en parte del sentido: el pasado reanimado nunca es idéntico al pasado vivido.

Reflexiones sobre la Identidad y Colectividad

El título Todos somos Amorales abre la identidad individual hacia lo colectivo. Amorales dice en La Tempestad que no lo pensó a propósito, pero al reflexionarlo aparece la idea de interconexión: todos estamos relacionados; dentro de una multitud podríamos ser primos, tíos, sobrinos o padres. La obra se presentó en una edición de Images Vevey titulada We Are Family!, según la entrevista publicada por La Tempestad, y esa coincidencia curatorial refuerza la lectura de comunidad.

La colectividad se enlaza con una referencia clave: Superbarrio. Amorales recuerda en La Tempestad que Superbarrio, luchador enmascarado surgido después del terremoto de 1985, tenía el eslogan “Todos somos Superbarrio”. Como activista contra el sistema, cualquiera podía ponerse el traje; no podían apresarlo porque otro podía ponerse la máscara. La estrategia producía colectividad: la identidad se vuelve replicable, compartida, resistente.

De ahí el eco: “Todos somos Amorales”. Amorales juega con el sentido del término: “todos somos amorales”, dice, como gente con moral, sin moral o amor. El título funciona como espejo y como trampa semántica: un apellido inventado se vuelve adjetivo, y el adjetivo se vuelve consigna.

En el monólogo de la película, Amorales incluye una frase que subraya esta dimensión: “Las ideas son máscaras colectivas”, según cita La Tempestad. La sentencia condensa su pensamiento: las ideas son cosas que compartimos, que nos ponemos y quitamos, que usamos o rechazamos. La máscara deja de ser objeto individual y se vuelve metáfora social: ideologías, relatos, identidades políticas o culturales como máscaras que circulan.

La colectividad también aparece en la tensión entre romper con la familia y crear una genealogía nueva. Amorales afirma en La Tempestad que inventar “Amorales” era, en cierto sentido, lo contrario a crear una familia: era romper con la familia para crear algo nuevo. Pero esa ruptura no elimina la pertenencia; la reconfigura. Por un lado está la búsqueda de quién eres como individuo; por otro, el hecho de formar parte de una sociedad. La película, al incluir al hijo y al situarse en un presente familiar, vuelve literal esa dialéctica.

La Máscara como Símbolo de Identidad y Cambio

La máscara, en la historia de Amorales, es herramienta de construcción y también de salida. En La Tempestad, el artista cuenta que al final de la película declara algo esencial: el personaje Amorales “se perdió”. Primero el nombre se fusionó con él como artista; después, como personaje, quedó atrás. Quedan imágenes en Internet y reaparece en entrevistas, pero en realidad pertenece a otro tiempo. “Yo me volví quien soy, me volví artista”, dice. Y lo que ocurrió es que finalmente se quitó la máscara.

Esa idea se vuelve más compleja con una referencia cinematográfica. Amorales menciona en La Tempestad la película japonesa clásica Onibaba, sobre una mujer que se pone una máscara de demonio para asustar a su nuera. Para él, ese es “un poco el problema de la máscara”: cuando te la pones, la gente empieza a creer en ella y después es muy difícil quitársela. La máscara, entonces, no sólo transforma al portador; transforma la mirada de los otros. La identidad se fija por la creencia colectiva.

Amorales reconoce que él sí se la quitó. En La Tempestad, afirma que hubo un momento de su

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